Métaphysique de la montagne artificielle

La montagne artificielle est un motif récurrent du jardin chinois. Les montagnes sont considérées comme la source du qì, la force vitale universelle qui circule à travers toutes les choses, qu’elles soient vivantes ou inanimées. Étrangement (pour ceux d’entre nous qui n’ont pas été élevés dans la culture traditionnelle chinoise), la présence du qì ne dépend pas du fait que la montagne soit naturelle ou construite. Une montagne (quelle qu’elle soit) est un moyen de préserver la circulation du qì dans le foyer.

Les montagnes des jardins traditionnels chinois sont faites de jeux de pierres patiemment collectées pour leurs formes, puis retravaillées pour paraître un peu plus étranges, de sorte qu’à chaque pas, le paysage change. « L’artiste parvient ainsi à donner à leurs montagnes artificielles une telle impondérabilité que les pierres semblent émerger du vide. » (Michele Pirazzoli-t’Serstevens, « Jardins », in « Chine (L’Empire du milieu) », Encyclopaedia Universalis.)

Le jardin de la Forêt du lion, à Suzhou (Chine), a été construit à partir du 14e siècle par le moine Tian Ru et ses disciples. L’architecte Ieoh Ming Pei y habitait pendant son enfance. Le pavillon principal fait face à un massif montagneux miniature s’avançant en presqu’île sur un petit lac, et auquel on accède en traversant un pont de pierre qui ouvre sur plusieurs chemins labyrinthiques, qui s’entrelacent à l’intérieur ou au-dessus de la montagne-labyrinthe.

Le désir d’une géographie artificielle s’applique également à la résidence de l’empereur – à plus grande échelle toutefois. La colline artificielle de Jingshan (Prospect Hill), a été construite en 1240, au nord de la Cité interdite de Pékin, pour la protéger du yin néfaste. Entièrement construite de main d’homme, elle mesure 45,7 mètres de haut et couvre une superficie de 230 000 mètres carrés.
 

Au 18e siècle, les montagnes chinoises sont importées en Europe. Fascinés par l’exotisme des jardins chinois, les paysagistes anglais en reproduisent les apparences extérieures (asymétrie, irrégularité, goût de l’étrange…). Les jardins de folies (ou fabriques) aristocratiques comportaient fréquemment des « montagnes », qui consistaient le plus souvent en amas de rochers. Elles voisinent avec fausses ruines, pagodes, tentes turques… Détachées de leur système philosophique d’origine, elles s’intègrent à une autre vision du monde, où l’exotisme prime souvent sur le qì.

Portée d’une vision du monde à l’autre, la mode des montagnes artificielles atteint au XIXe siècle les parcs d’agrément et de loisirs publics, comme le Parc des Buttes Chaumont à Paris (ouvert en 1867), construit par Jean-Charles Alphand sur le site d’une ancienne carrière, qu’il transforme en un paysage de collines et de montagnes artificielles. Le parc des Buttes-Chaumont est l’un des meilleurs délires du Second Empire, et l’un des mieux préservés. La falaise culmine à 30 mètres.
 

Les parcs d’attractions modernes tirent leur origine du Paris du XIXe siècle (voir Gilles-Antoine Langlois, Folies, tivolis et attractions. Les premiers parcs de loisirs parisiens, Paris, Délégation à l’Action Artistique de la Ville de Paris, 1991). Après la révolution française, de nombreux parcs aristocratiques ont été transformés en une nouvelle forme de jardins de loisirs, héritant à la fois des carnavals itinérants et des fêtes aristocratiques de l’Ancien régime. Certains d’entre eux comprennent des rocailles artificielles. Ils ont également accueilli une invention : les montagnes russes.

Les montagnes artificielles sont omniprésentes dans les parcs d’attractions, que ce soit sous forme naturaliste ou dans leur variante mécanique des montagnes russes, ou encore la combinaison des deux.

Le parc à thème Tivoli de Copenhague (qui porte le nom du célèbre Tivoli de Paris, lui-même nommé d’après la ville italienne où l’empereur Hadrien a choisi de construire sa célèbre villa) contient également une montagne artificielle construite en 1914, autour d’une montagne russe.

Luna Park était très apprécié des surréalistes. Ivan Chtcheglov (alias Gilles Ivain, auteur du « Formulaire pour un urbanisme nouveau ») et Guy Debord hériteront de ce goût. Debord déclarera : « L’avenir est dans des Luna-Parks bâtis par de très grands poètes. »

La montagne construite en guise de décor pour le village suisse de l’Exposition universelle de 1900 à Paris est un autre exemple de la même mode.

La mode des montagnes artificielles aurait sans doute atteint son apogée absolu si avait été réalisé le projet de Charles Samson d’améliorer la Tour Eiffel nouvellement construite (et peu appréciée à l’époque) en la cachant sous une montagne géante comprenant des routes, des ponts, des arbres, des villages et une cascade dont les eaux se jettent dans la Seine.
 

Le zoo de Vincennes, conçu par l’architecte Charles Letrosne, poursuit cette tradition de rocailles artificielles, mais ici, « aucune architecture humaine n’apparaît » (André Hermant, « Le nouveau zoo de Vincennes », in L’architecture d’aujourd’hui, n°8, 1934). Ni pagodes, ni de ponts japonais, ni temples... Plus généralement, c’est la logique constructive du monde extérieur qui disparaît, comme fondue dans le béton. Tout l’environnement naturel est symbolisé par un matériau unique. La roche artificielle en béton est censée symboliser à elle seule tous les milieux de vie des animaux, et fond en un seul mouvement côtes, forêts, steppes ou montagnes.

Le zoo de Vincennes s’inspire à la fois du Tierpark de Hambourg et de la montagne des Buttes-Chaumont. L’architecte Charles Letrosne construit le rocher entre 1932 et 1934. Il est entièrement en béton armé, depuis la charpente jusqu’à sa peau de 5cm d’épaisseur.

Charles Letrosne a effacé toute trace reconnaissable d’architecture. L’éclectisme du zoo de Hambourg a totalement disparu. Aucune curiosité ne vient concurrencer les rochers artificiels. L’environnement créé par Letrosne est pour le moins troublant. La nature entière est symbolisée à partir d’un seul élément de base – le rocher – forme naturelle libre que la prolifération à l’infini rend abstrait. Il exprime à lui seul l’environnement supposé de toutes les espèces exotiques, se divisant en cellules d’habitations pour animaux. Splendidement indifférent aux animaux qu’il contient (les singes s’y sentent sans doute aussi peu à l’aise que les pingouins de Londres dans la piscine de Lubetkin), le rocher représente de manière identique les côtes, la forêt, les steppes ou la montagne. Le visiteur se déplace dans un environnement intégral, reconstitué, homogène et inerte qui unit, dans un même espace cosmique abstrait montagnes, eau, animaux, végétaux et humains.

Ni architecturaux ni organiques, les rochers se situent dans une zone floue. Alors qu’à Hambourg ou Budapest, on a représenté des accumulations de rochers distincts, ici la surface est continue, comme s’il y avait un unique gros bloc coulé, un continuum de béton armé sur un lit d’eau. L’omniprésente matière semble dégouliner sur tout le site depuis le sommet du Grand Rocher, envahir tout l’espace comme une poudre grise, monument continu dont la trame architecturale se voit remplacée par le déroulement d’une pierre inépuisable. Poudre uniformisatrice, résultant d’un processus chimique, le béton se répand avec indifférence. Le zoo de Vincennes constitue un certain aboutissement de la logique du béton, la logique du «blob» et de l’informe : une forme continue, qui ne laisse deviner aucune contrainte de construction. Les rochers se développent avec une apparence de liberté totale, grâce à un matériau qui s’accommode de toute forme.

La matière des rochers de Vincennes incarne l’exact contraire des rochers chinois. Letrosne a matérialisé un environnement métaphysique vidé de toute profondeur, une expression architecturale extrêmement aboutie de la relation homme/nature/artifice au XXe siècle. C’est l’image d’un monde plastique, artificiel, indiffèrent à la géographie, qui réalise l’utopie d’une synthèse totale du monde naturel à partir de ses constituants chimiques. Cette vision universaliste du béton, « pierre artificielle » ou « pierre infinie », était déjà formulée au milieu du XIXe siècle par François Coignet.

Ce fantasme de la poudre universelle se poursuit avec l’imaginaire associé aux nanotechnologies. Dans son livre Engines of creation, Eric Drexler imagine le scénario d’une « substance grise » (grey goo) auto-réplicante qui envahirait la planète entière. On peut voir les rochers du zoo de Vincennes comme une métaphore construite de ce fantasme. Ils incarnent la continuité du vivant, du minéral et du chimique dans une forme unique et homogène fabriquée par l’homme. Les animaux et le public, tout deux leurrés, se fondent dans ce monde artificiel comme dans la grey goo.

Le Zoo de Vincennes fusionne deux manières opposées d’être au monde : l’hyper-présence du qi de la montagne et la diffusion absolue de sa matérialité par le déploiement infini de la matière grise. Il en résulte un lieu paradoxal, qui semble simultanément donner vie aux animaux qu’il abrite tout en les réduisant à l’état de poudre.

Longtemps fermé pour rénovation, il rouvrit en 2014, massacré par une rénovation qui lui a fait perdre la quasi totalité de ses rochers artificiels. Le Grand Rocher est conservé, mais, sans l’ensemble qui l’entourait, a perdu sa signification.
 

Walt Disney a visité le Tivoli de Copenhague (ainsi que les attractions de Coney Island) avant de concevoir son célèbre parc à thème à Anaheim. La montagne de Disneyland est une reproduction à petite échelle du Cervin suisse. Un grand huit y entre et en sort, tandis que les visiteurs le traversent dans un téléphérique, le Skyway.

La montagne artificielle est un motif récurrent des parcs Disney : Big Thunder Mountain, Splash Mountain, Grizzly Peak, Space Mountain, Mountain Expedition Everest, Mount Mayday, Mount Gushmore… Elle participe pleinement de la conception disnéenne de l’espace, qui repose sur la construction de « mondes en petit » (pour reprendre, dans un contexte différent, l’expression de Rolf Stein).
 

Les montagnes et les rocailles artificielles abondent dans la Chine contemporaine. Elles peuvent prendre des formes spectaculaires, comme cette façade de 15 étages dans un quartier résidentiel du district de Putuo, à Shanghai.

En 2013, l’image de cette montagne artificielle construite illégalement par un médecin sur le toit d’un immeuble de Beijing pour son usage personnel fait le tour d’Internet. Étonnamment, alors même qu’elle fascine le monde entier, chacun semble d’avis qu’il faut la démolir. Il n’est pourtant pas si fréquent, en Chine, de voir construire des architectures intéressantes : il faudrait plutôt se mobiliser pour la protéger. Zhang Lin, médecin et professeur d’université chinois, a mis six ans et dépensé 130 000 dollars pour construire cette montagne artificielle de faux rochers et de vrais arbres, sur le toit de 1 000 mètres carrés du dernier étage d’un immeuble de 26 étages dans le bloc d’appartements Park View à Pékin. Malheureusement, il a dû la démolir en 2013, car il n’avait demandé aucune autorisation aux autorités locales, ni à ses voisins, qui ont commencé à remarquer des fissures dans la structure du bâtiment et ont craint pour l’intégrité de la plomberie.